古调今弹叙“敦煌”
2013年8月26日，中央民族乐团将携手著名导演王潮歌，在国家大剧院歌剧院上演大型民族交响乐《印象·国乐》，让充满民族魅力的传统文化绽放光彩。这是一场超越音乐会、舞台戏剧、行为艺术、观念艺术之上的优秀音乐作品，凝结了众多人的心血，而演奏家们手中绚丽多彩的敦煌壁画乐器，正是由上海民族乐器一厂倾力打造的。
上海民族乐器一厂一直以来非常重视对古代乐器文明和传统乐器文化的研究与传承，积累了仿古乐器的制作经验，再加上敦煌研究院研究员庄壮先生的悉心指导，敦煌乐器仿制项目可谓是顺利启动。然而，敦煌壁画中有着数以千计的乐器画作，让这些平面的艺术形象变成可以演奏现代音乐作品、并能尽情表现古韵雅意的乐器实物，其中的艰辛可想而知，这背后的故事很值得向人们感慨一声：说来话长……
用经验和智慧参透那些图片
根据庄壮先生的安排，这次仿制的整套敦煌壁画乐器五十余款，涵盖弦鸣、气鸣、膜鸣、体鸣等各个类别。失传久远的敦煌壁画乐器在现实中找不到实物“样本”，而手头的资料多是一些壁画照片，或是用以“佐证”的出土乐器和馆藏乐器的老照片。
好在上海民族乐器一厂有着敬业而又专业的设计人员、美术人员和资深的制作师，有着2005年首次仿制敦煌壁画乐器的实践积累，有着对古今乐器制艺沿革的深刻认知，更重要的是上海民族乐器一厂的“敦煌”乐器人，有着挥之不去的“敦煌情结”，最终让千年的壁画乐器有声有色地走进了当代。
以毫米推进追寻笛声
与现代竹笛相比，壁画上古老的竹制长笛尾部显得很长，这或许源于当时画师的艺术想象，或可适用于古代的平均音孔设置及其音律，但对今天笛子定音孔位置的安排及其所用音律来说，这段长尾巴几乎使笛子变得“无声无息”，或者出现音准“找不着北”的“呕哑嘲哳”之声。
让演奏技法和音乐创作回到古代的律制是不现实的，必须在古代长笛的形制上找到现代笛乐的律制。面对这样一段“不听话”的竹子，制作师依然显得胸有成竹，他在保证壁画长笛形制不变的前提下，多次调整了竹材内径，并以经验判断音孔的基本定位，几乎是以毫米的移动，探寻音色和音准最佳的音位，最终获得成功。再看笛身这段长长的“尾巴”，倒使得外观和音效，都平添了一种远古的风韵。
想起了出嫁女的樟木箱
古老的笙、竽在中国传统的器乐组合中，一直起着中和作用。时至今日，虽然笙的制艺几乎没变，但音域得到了较大的拓展，而金属的共鸣管、笙斗等配置，已经让笙鸣充满了金石之声的张扬。这样的材质和标准化工艺保证了笙的稳定性，但“不甘寂寞”的音色，使得它的儒雅之气明显式微。
这次仿制敦煌壁画上的笙、竽首先遇到的问题是，古代笙竽的音域较小，所以形制也相应较小，但为了符合现代的音乐表现，必须在较小的形制上扩展音域为21簧。对于这个问题，制作师是以北京演奏家习惯的音位排列为基准，通过安全、合理的布局调整加以解决的。
其次的问题就是，为了表现“敦煌气韵”，一切现代金属味十足的“标准”件都弃用了，主体材料的笙斗就必须使用木材。基于笙、竽这种气鸣乐器的发声结构，木质笙斗的防潮、防蛀等要素，尤须加以考虑。制作师在反复推敲、集思广益的过程中，偶然想起查阅文化资料的时候，看到过介绍传统嫁妆樟木箱的图文，顿觉“灵光乍现”。最终他选用了质地适中，不易虫蛀又无毒的樟木作为笙、竽之斗的材料。
不能让胡琴“头重脚轻”
在仿制的壁画乐器中，庄壮先生安排的各种胡琴，琴首造型如卷曲式、花瓣式等，都比较华丽而复杂，让制作师对其重量是否影响演奏颇有担心。
面对仿制胡琴出现的这种情况，制作师与庄壮先生反复讨论，就造型和材料进行数次调整。在仿制过程中制作师一直通过试奏进行手感的验证，以确定琴首的重量是否会给演奏者增加负担。
在发散性思维中，制作师想到了一个“反向”的方案：改良使用传统的琴筒大托板，以增加底部重量来平衡琴首重量。经过演奏实验此法完全可行，而且在外观造型上也使得琴首造型更有了一种稳定感。
弥补箜篌的“先天缺陷”
敦煌壁画上曼妙婀娜的飞天，怀抱着造型柔美流畅的箜篌漫天飘舞，足可让观者尽情想象，如闻其声。唐人李贺在《李凭箜篌引》的诗中，一句“石破天惊逗秋雨”，似乎也明证了箜篌之声的惊艳。但另一句“二十三丝动紫皇”，也表明那“雨声”来自形制较大的古代竖箜篌。
为了体现敦煌壁画的典型特色，庄壮先生选用了飞天怀中形制较小的箜篌，但为了《印象·国乐》这部现代音乐作品的需要，庄壮先生又要求将其音律和音域范围，定为七声音阶21弦。要让这“小箜篌”也能“石破天惊”，着实让制作师困扰不已。
回首历史，箜篌的琴弦音准稳定性，似乎是与生俱来的“先天性结构缺陷”，在历朝历代的音乐发展中越来越成为“羁绊”。在古老的丝弦时代结构稳定尚且如此，如今21根钢弦调到标准的音高，稳定性的缺陷自然是“愈演愈烈”了。
技术人员多次讨论，通过结构及力学分析、多种方案实验及工艺借鉴，终于找到稳定性支撑力的“命门”，在形制要求和音律标准满足音乐表演需求的基础上，保证了音准稳定性，从而得以再现灵动连绵的阵阵“秋雨”。
古韵与新声如何兼得
《印象·国乐》是一部以大型民族器乐为主的音乐作品，虽然主题是千百年前的经典音乐文化，但毕竟是今人致敬敦煌艺术的创作，如果去仿制和使用如唐代那种只有四、五个音位，让人感觉音色沉混的琵琶之类乐器，显然难以充分表达今人的敬仰之情。
这次仿制乐器的定位是“满足现代审美需求，体现敦煌壁画气韵”。基本设计思想是：在仿制的时候，现代乐器制作的形制、结构、材料等理念，明亮度、均衡度、厚实度、灵敏度等声学品质标准，音质、音色及音律等方方面面审美的融入，至少应达到可以满足现代乐团的演奏需求，并给予音乐创作、音乐表现力等充分发挥的余地。同时，还要尽力贴近壁画乐器的“声形”以体现古韵，也可探寻“古为今用”的艺术效果。
这样一种“艺术嫁接”的定位，其不确定性和制作难度是不言而喻的。上海民族乐器一厂为了圆满实现这个目标，进行了持续不断而卓有成效的艺术实践。
那时候的琵琶应该没有“下把位”
根据庄壮先生的要求，仿制琵琶的形制超过了现代机械可以进行粗加工的规格，所以制作师只能是全手工制作，体验了一把“古代斫艺”的艰辛。
在琵琶最宽处的规格上，庄壮先生提出采用古制的35厘米，制作师则谈出了自己的想法：壁画上这款古制琵琶的宽度规格，应该是取决于当时的音色审美需求，而且那时的琵琶只有几个品的音位，没有“下把位”之虞。这次仿制琵琶需要按现代音律设置六相二十四品，所以过宽的规格对下把位的演奏“负担过重”。通过交流，最后的宽度规格采用了与现代规格折中的33厘米，既可以减少演奏负担，又扩大了共鸣体以增添几分“古典色彩”。
其实制作师很清楚，有了十二平均律和24品音位、有了钢弦的激发振动、有了与常见琵琶几乎相同共鸣方式，仿制琵琶的“现代音色”成分已经足矣，重要的是如何渗入古雅的音韵。
对于原先“空旷”的面板上要增加二十多个品位，该如何在面板的质地选材、厚度规格、工艺处理等方面进行调整；对于古今不同的琴首角度对琴弦张力的影响该怎样处理，对于木质覆手与现代竹制覆手在音色上的差异该如何把握……制作师在整个制作过程中对这些问题进行考量的时候，都在寻找增添“古味”的“切入口”。从效果看，这些思考及其实施方案是有效的。
初造“神器”——忐忑之后是欣喜
在壁画乐器当中，诸如琵琶、胡琴、笛子、排箫、箜篌、笙竽等乐器品种，虽然能与当今乐器有所对应，但在形制、音效等方面已不可同日而语，不过，毕竟还能找到“当年的影子”。而要仿制壁画上的葫芦琴、莲花琴、雷公鼓等颇有“天界”意味的、现实中闻所未闻的“神器”，制作师们就只剩下陌生感和忐忑了。好在他们对古代乐器文明，对制艺发展，对敦煌艺术并不陌生。
面对着体长、五根弦、共鸣体“收腰”而偏小的葫芦琴图片，制作师开始有点不知所措，但综合了琵琶、阮、柳琴等乐器形制结构及音色特点，定位了敦煌地域色彩的努力方向，通过材料、规格、结构、琴弦的调整，终于得以定型。当装配完成试奏时，这件“神器”果然发出了“神奇”的西域风格声响，令人生发黄沙古道的联想。而不久之后完成的雷公鼓也令人欣喜，比之现代民族定音鼓，虽然在音色上少了一份“乐音”的“滋润”，但多了一份远古的粗犷和暴烈。
“点石成金”渗古韵
此次仿制的乐器，外观造型在敦煌壁画上均有出处，而制作理念和审美理念则以“现在时”为主导。这样的“合成”方式从乐器的声学品质来讲，总体应该是靠近现代审美的。所以增添几分“古韵”的探索成为了制作师自始至终的课题。有些时候虽然只是一个小小的改良，却取得了“点石成金”的效果。
比如在制作高、中、低音系列胡琴时，几位制作师“点击”了脑海中几十年前对各种圆筒二胡的制作经验，同时在音膜蒙制时考虑了材质、气候、时效、音色等诸多因素，还使用了特制的枫木琴码。这一系列举措，使得胡琴的发声更加“直白”而少了几分人为“润色”的感觉，在现代声学品质中渗入了更多的荒原寒日般的苍凉。而高、中、低音系列的莲花琴，与许多仿制乐器一样，并没有直接使用形制相近的“阮族”琴弦，而是使用了材料、工艺均专门测试、实验的定制琴弦，使得声学品质指标中弱化了明亮度，而增添了几分沉厚的色彩，以更接近敦煌的韵味……
从“黯然千年”到“一朝新颜”
此次仿制中，上海民族乐器一厂一批毕业于美术专业的本科生、研究生，在庄壮先生的指导下，对仿制的敦煌壁画乐器也是悉心体悟，用心把握古乐器外观造型，尤其是图纹美饰的“精气神”。
乐器造型的“取舍之道”
面对品种繁多的仿制乐器，年轻的美术师在制作师的帮助下，一步步开始理清“美化”思路。哪些方面是为满足现代演奏方式或音色审美等，需要做出“无伤大雅”的调整；哪些地方是必须加以凸显，以强化“敦煌”乐器的印记；哪些部分应该写意或写实、简洁或细腻；对于不同乐器造型的角度、线条、块面、材料色调等，该有怎样精准而协调的处理……
美术师们对不同类别乐器的美学特点进行了仔细的评估和分析，制定出了造型、美饰的风格和工艺要求。他们觉得无论怎样取舍，怎样组合，都应该以“努力把握敦煌气韵”为准则。事实证明他们把准了造型的“脉搏”。
什么是壁画乐器的“原色”
一群年轻的画师一开始并不理解为何要在仿制乐器上绘画。从出土或馆藏的乐器文物以及壁画乐器来看，古代乐器有许多是与当今简洁大气、素面朝天的美学理念契合的。但当他们试画了几件作品之后，那最直接的、扑面而来的“敦煌风韵”，对他们犹如醍醐灌顶一般——敦煌风格的图饰彰显，堪比“敦煌”乐器的“身份证”。
到了正式落笔的时候，他们又不禁“扪心自问”：千年壁画早已黯然失色，那什么是壁画乐器的“原色”呢？
数千年的敦煌壁画有着不同时期的美学风格，作为这次整套的仿制，不可能以各种乐器的形成年代去“对位”，需要在内容、色彩、纹饰等方面，确定一种相对典型的“敦煌美学风格”。
即使如此，画师们知道在具体操作时也需要慎之又慎，有时候“雍容华贵”与“庸俗艳媚”只有一笔之隔。也许一个比例、色调的“毫厘”之误，就会产生差之千里的“蝴蝶效应”。
通过大量查阅资料充分实践和讨论，画师们惊奇地发现，古人用色、造型，有不少在今天看来也颇为“时尚”的地方，古今美学理念还是一脉相承的，仿制乐器可以找到古今美饰的“结合点”。渐渐地他们的笔下形成了古朴大气，而又可以令今人耐看的“敦煌色彩”，从而也就“找到”了壁画乐器的“原色”。
让“敦煌”乐器系列组合“声色相和”
在为整套仿制乐器找到了“敦煌色彩”的美饰风格时，对于拉弹吹打的不同乐器系列，年轻的画师们又想到了一个词——“和而不同”。对各个系列的绘画主题、色彩情感、技法运用等都进行了分门别类而又融为一体的美学设计。
比如击奏乐器的音乐形象热烈欢快又不乏轻松灵动，在外饰上以拙朴、浓烈、富有节奏感又带有敦煌古意的装饰性图纹饰之，对这些常常用作“烘托”音乐气氛的击奏乐器，也起到了很好的“烘托”作用。而对于琵琶、阮、箜篌、筝瑟等弦鸣乐器，它们或是主奏情感丰富的旋律、和声，或是音色清丽动人，因此无论饰以壁画人物或花鸟古纹，都着意散发出明丽、细腻而又典雅的气息，从而与乐器之声相应相和。
推开“验收”的大门，我们即将看到形制古典、画面美艳的整套敦煌壁画仿制乐器，扑面而来的是一种悠远的“敦煌风情”，撞击着国人挥之不去的敦煌情怀。若唐人刘长卿一睹此景，或许不再有“古调虽自爱，今人多不弹”之句。这些用历史情结、民族记忆、文化品位和深厚斫艺“复活”的“敦煌琴”，足以让世人流连忘返。
