敦煌“琴”结——上海民族乐器一厂仿制敦煌壁画乐器面面观
敦煌见证了一个国家千年的政治、经济、文化、宗教、民族关系、内外往来等历史风云，并用千年的光阴，以汇集建筑、雕塑、绘画于一体的石窟艺术，彰显着大漠上下千年文明的壮丽史诗。
有外国旅游者感慨道：“看了敦煌莫高窟，就相当于看到了全世界的古代文明。”
面对敦煌，我们是需要仰视的。
庄壮先生在敦煌数十年，对壁画上数以千计的乐器画面也研究了数十年，受托于“国家级”的中央民族乐团也就理所当然。而上海民族乐器一厂则是全国规模最大的民族乐器制造企业，堪当重任。对于“敦煌古乐”的打造，更有开创实景表演《印象丽江》、《印象西湖》等作品的“印象派”女导演王潮歌的加盟。这样的联袂打造体现了各方对敦煌文化的敬仰，也当得起这是一个值得期待的“敦煌‘琴’结”的故事。
上海民族乐器一厂这次承担敦煌壁画的乐器仿制工作，很有些“天降大任”的意味。这不仅在于他们对传统乐器文化有着深厚的积淀和深刻的理解，不仅在于他们对乐器制作有着丰富的经验积累和探索精神，还在于他们对敦煌文化的情有独钟，——因为他们的品牌就是“敦煌”。
仿制敦煌壁画乐器的“工程画卷”在2013年初春徐徐展开，这也正是一个“仙乐风飘”的季节。此时去浦江之滨的“敦煌”乐器企业走走看看，或可管窥敦煌乐器文明之一斑。
为确保这次仿制项目的顺利开展，上海民族乐器一厂王国振厂长亲自组织有关部门和人员布置工作。工作状态要求“各司其职、尽心尽责、抓好落实”，工作方向要求“打造精美的乐器，追求精妙的声音，留下经典的作品”。
可以说，2013年敦煌壁画的仿制项目可谓“生逢其时”。在弘扬传统文化的社会背景下，中央民族乐团要创作敦煌音乐题材的大型作品，犹如“天时”已至。上海民族乐器一厂不仅专业实力雄厚，而且长期“经营”着传统乐器文化，有着相当的乐器文化高度。尤其是2005年曾复制过一批敦煌壁画乐器，通过壁画传递的信息和相关的遗存资料，去努力接近、复原当年的乐器实物形态。 2005年复制工作虽然立意与本次仿制不同，但为此次“梅开二度”赢得了“地利”。博学资深的庄壮先生为了实现复活敦煌乐器、组织敦煌乐队、弘扬敦煌音乐的梦想，辞去甘肃省歌剧团副团长一职而调入敦煌研究院，曾在社会各界的帮助下两次成功仿制出敦煌壁画乐器。庄壮先生本次受中央民族乐团的委托成为2013年敦煌壁画乐器仿制的“总监”，更是从敦煌乐器的形制结构，到哪件乐器画哪幅画，指导得面面俱到。他与上海民族乐器一厂技术人员的“联袂奉献”，自然具有重要的“人和”之利。
二、仿制定位：满足现代审美需求，体现敦煌壁画气韵
2013年的这次仿制，是为中央民族乐团的大型敦煌音乐作品“度身打造”，因此仿制的定位与上海民族乐器一厂2005年的那次并不是同一种“发端”。
2005年的仿制追求“复原”效果，无论是制艺、形制，还是音律、音域及声学品质等指标，都尽力依据史实保持历史的“原生态”，而不以今天的审美眼光对于“历史局限”任意“修饰”，以图竭力寻求古乐之形，聆听“敦煌”之声。
2013年的这次仿制，通过乐器外观及音乐风格、艺术表现手法等方面，着力体现敦煌壁画所映射的时代气韵。在乐器的材料、律制、声学品质及其演奏技法等方面，以符合现代审美的表现方式为主旨。同时，敦煌壁画仿制乐器所特有的、不同于现代民族乐器的乐器形制和音质音色，也会带来浓郁的敦煌壁画时期的古韵。
三、仿制理念：依托壁画乐器形象，融入当代制作理念在庄壮先生的指导下，2013年的这次仿制，将壁画乐器图像仿制成可以为今天乐团使用的乐器实物，这就必然需要融入当代制作技艺，以使乐器演奏符合现代审美理念。
1、以史料文献认证壁画形象，总体特征体现学术性和历史感。
庄壮先生指导仿制的乐器，是从他常年积累的敦煌壁画乐器资料中精心选取，每一件都有出处。不仅如此，这些乐器都是千年壁画乐器在各个时期的代表之作，具有足够的代表性。比如胡琴，庄壮先生挑选花瓣形和卷曲形琴首，而非更接近现代胡琴的宋代奚琴的琴首造型。
在仿制乐器中，有许多是现在已经少见或失传而难以对应的乐器，如排箫等气鸣乐器，五弦葫芦琴、箜篌、瑟等弦鸣乐器以及方响、羯鼓等击奏乐器。即使是在现代民族乐器的名称中尚能“重名”的乐器，在形制的重要特征上也绝不“重复”。比如琵琶直项和曲项的造型，笙的吹嘴造型等等。
这样一大批品种整齐，造型“古色古香”的仿制乐器，不仅有敦煌壁画上的出处，还有大量历史遗存和文献记载佐证，足以在总体上显现出这次敦煌壁画乐器仿制的学术性和历史感。
2、在制作理念上把握好现代与古意的分寸感。
这次中央民族乐团想打造的音乐作品，欲以敦煌古乐为题材，以现代审美进行演绎。所以，类似只有四、五个音位，感觉上声音沉混的唐代琵琶是无法为用的。因此，在仿制过程中必须融入现代制作理念以满足演奏的需要，同时又要体现壁画乐器“音与形”的古意。在两者兼顾的同时，把握好现实性、可操作性的分寸感尤为重要。
虽然在音律、音域、材料等方面融入了诸多现代制艺理念，但这批仿制乐器无论与现代的民族乐器能否“对应”得上，绝大多数在形制、结构、振动方式、共鸣体状态等诸多重要的部分，都与现代乐器相去甚远。所以在制作中，将尽力将庄壮先生提供的史料作为制作依据，努力在现代制艺中，保留其共鸣、音色等方面古朴的音韵。
反之，在形制上推崇古音的同时，也需以不影响现代演奏方式为前提。比如卷曲琴首二胡在制作时，琴首部分造型的分量是否会增加演奏时左手的负担，成为制作师与庄壮先生讨论的话题，经过制作师的试奏，数易其稿改动调整，终于达到了在古韵造型的琴杆上稳定演奏的理想效果。再比如仿制的直项、曲项琵琶，与现代的“斜向”琵琶，在琴弦张力、振动状态、手感等方面，都存在着差异性。而传说中的瑟有两排码，在琴弦的规格、张力、音色、手感等方面都需要探索。这些都是在技术人员和制作师的反复琢磨、实验、试奏的过程中逐步解决，达到了现代演奏的要求。
敦煌壁画上有许多乐队组合演出的画面，但我们观其“形”却不能闻其声，难以对现在的组合起到音响效果上的参考作用。好在庄壮先生对敦煌壁画乐器有过几十年的研究经历，再加上音乐家、作曲家的身份和前几次仿制音效的积累，在安排组合仿制的品种和数量时，对如何为乐队配置，将达到怎样的音效，自然是有全面的考虑。
4、提升乐器材料等级和品位，并依据史料结合现实合理用材。
庄壮先生曾介绍过前几次复制缘于资金问题，在主体的木材上使用的是价廉物美的白木。这次仿制上海民族乐器一厂决意提升材料等级，进而提升乐器的品位。主体木材使用了更为理想的红木类中的酸枝木，使这批仿制乐器能达到优良的声学品质有了“底气”，同时也与史料当中唐代已有的紫檀琵琶等硬木材料更为接近。
材料使用的另一个方面是合理性。在这次仿制中，胡琴的琴筒琴杆等材料，并未使用历史上胡琴使用的天然竹材，而是使用了酸枝木。这当然也是为了与琵琶、阮等木质共鸣体的弦鸣乐器相融合，因为竹材胡琴的音色相对于这样的乐队来说就“个性”太强了。
但在笙和竽的材料上，庄壮先生选择了古老的木斗，而非充满“金石之声”的铜斗。这种木斗笙的音色更为沉敛古朴，作为气鸣乐器与乐队融合也没有问题，更重要的是多了一份敦煌音乐的色彩。
5、外观审美努力反映壁画时代神韵。
外观造型与图饰，对敦煌壁画乐器来说具有重要的“标志性”意义。此次仿制中，上海民族乐器一厂一批毕业于美术专业的本科生、研究生，在庄壮先生的指导下，对仿制的敦煌壁画乐器也是悉心体悟，用心把握古乐器外观的“精气神”。
在造型上，是以不影响乐器合理的结构为前提，对琴体形态，尤其是琴首造型进行了考量。比如对不同类别乐器的美学特点进行了评估和分析，制定造型美饰的风格和工艺要求。对角度、线条、块面、色调的处理，是简洁、是细腻、是写实、是写意，都有过认真的考虑。
在图纹美饰方面同样是仔细推敲。比如击奏乐器的音乐形象热烈欢快又不乏轻松灵动，在外饰上以拙朴、浓烈、富有节奏感又带有敦煌古意的装饰性图纹饰之，对这些常常用作“烘托”音乐气氛的击奏乐器，也起到了很好的“烘托”作用。而对于琵琶、阮、箜篌、筝瑟等弦鸣乐器，它们或是主奏情感丰富的旋律、和声，或是音色清丽动人，因此无论饰以壁画人物或花鸟古纹，都着意散发出明丽、细腻而又典雅的气息，从而与乐器之声相应相和。
敦煌壁画越过千年，在每个时期的壁画作品中，美学风格的时代烙印清晰可辨。仿制壁画乐器在外饰方面同样需要有时代感的体现。有时候，也许可以把周身镶嵌的唐代琵琶嵌饰描摹得很像，但也许一些局部的比例、色调等只要偏离分毫，整体的感觉就会产生差之千里的“蝴蝶效应”而“远离”时代。同时，壁画的色彩经过千百年的星移斗转之后，都已“黯然失色”，如何准确还原各时代壁画乐器初时的“本色”，同样需要通过大量相关历史资料进行了解和研究。好比大唐的华丽铺陈所展现的是雍容华贵，但今人在美学“处理”时也许与香艳庸俗只有“一纸之隔”，稍有不慎，即使名为唐代琵琶也会与大唐风韵毫不相干。
仿制壁画乐器在外观上重要的是找到壁画乐器的神韵，不仅要有直观的形似，更重的是时代感的神似。
四、设计思想：在满足现代演奏需求的同时追求古朴意境
根据2013年这次“满足现代审美需求，体现敦煌壁画气韵”的仿制定位，仿制的基本设计思想是：在仿制的时候，现代制作理念及声学品质审美的融入，至少应达到可以满足现代乐团的演奏需求，并给予音乐创作、音乐表现力等充分发挥的余地。比如对琵琶、阮、胡琴等弦鸣乐器，引进了钢丝弦、竹缚弦（复手）、以目前常用弹拨乐器品位的数量设置、十二平均律音位排列等现代制艺关键的特征。同时对现已少见或失传的仿制乐器，在这方面也“一视同仁”，以保障整个乐队音色的和谐。比如失传已久的五弦葫芦琴及莲花琴，都参照一种现代阮设置了十九个品位等等。当然，在满足现代演奏需求的过程中，还要尽力贴近壁画乐器的“声形”以体现古韵，也可探寻“古为今用”的艺术效果。
为了让中央民族乐团打造一部再现“敦煌音乐”的作品，进行了2013年的这次敦煌壁画乐器的仿制，而为了这次仿制，上海民族乐器一厂又进行了大量的乐器制艺的探索。这个过程从许多层面来说，都具有“基础实验”一般的重要作用，体现了相当的实践价值。
1、仿制“失传”的壁画乐器终究探得“古韵”之“基调”
这一批敦煌壁画仿制乐器，无论是失传多时的，还是“代代相传”至今的，其主体形制、造型等方面都是现时未见的，属于古代乐器。虽然在仿制中为了满足现代演奏的需要而融入了现代制作理念，但其本身的主体形制、造型等，已经“天然”地蕴含古韵于其中，而上海民族乐器一厂的制作师、技术人员在主观设计和客观工艺上，都有“贴近”古声的刻意。比如对筝、瑟的共鸣体规格形制、琴码琴弦的规格设计等，都是在常年对古乐器音色风格研究、认识的基础上，以多年的制作经验进行了调整，使得“筝瑟和鸣”能再现古风音韵。
可以想见，这样的仿制，就单个乐器来说可以在壁画上“对应”找到想象中的音响，而组合乐器的音响，则更能体现“敦煌音乐”的辉煌和气派。
2、为国家级院团整套仿制壁画乐器，或可成为打造“敦煌音乐”乐种及其乐器标准的“里程碑”。
此次为中央民族乐团的大型音乐作品仿制敦煌壁画乐器，其编制与现代乐团交响化的拉弦、弹拨、吹奏、击奏等系列组合及声部建制相仿，但从声音到外观，都会带来一种悠古的“黄钟大吕”的观感。这样一次在国家级民族乐团所进行的“实验”，其意义不仅在于为现代乐坛增添了新的色彩。如果未来某一天诞生了“敦煌音乐”曲风的乐种，而且这一乐种的载体自当是敦煌壁画仿制乐器，甚至还制定了乐器的产品、技术标准，那么这一次的“实验”应该具有“里程碑”一般的价值。3、古今乐器制作理念如何相融的探索。
所有仿制的敦煌壁画乐器都不是现在能见到的民族乐器，这些乐器蕴含着古代乐器制作理念、制艺及音乐审美等诸多“古代元素”。要让这些古乐器符合现代音乐表演和审美的标准，会遇到各式各样的问题。比如许多直项、曲项的弹拨乐器，与现代弹拨乐器琴弦设置的角度大不相同，该如何调整好琴弦张力以及对面板振动状态的影响？而按照现代演奏需求要在原先古乐器形制“空旷”的面板或指板上，增加十几、二十几个品位，这在面板的规格、选材、工艺处理等方面又该如何调整，方能得到良好的振动状态和所需要的声学品质，这对现代制作技艺都是新课题。好在上海民族乐器一厂的“能工巧匠”依靠丰富的制作经验和学识，找到了良好的“嫁接配方”，同时也大大丰富了现代乐器制作经验和理念，这些对乐器文明的传承和发展无疑具有不言而喻的学术价值。
4、如何拿捏“古乐新声”之声学品质审美标准的探索。
从声学品质的角度来看，通过现代制作理念和标准的融入，这批仿制的古乐器终于获得了“新声”。
然而，古代乐器的形制，尤其是共鸣体的形制结构及丝弦等应用，已经决定了它的各种声学品质标准，都属于“过去时”的那种“温文尔雅”、“空邃沉稳”的审美。即使是融入了现代制作理念和标准，改换了现代的钢弦又增加品位，但共鸣体形状、琴体结构等却依然如故。在这样的条件下，要达到能被现代审美所接受的明亮度、厚实度、清晰度、均衡度、灵敏度、穿透力等各种声学品质指标，同时还必须让这些“现代”指标“符合”想象中的、感觉中的古味，那绝非易事。
在此次仿制中，对这方面的探索是大量的，也较为成功。比如在制作高中低音系列的胡琴时，制作师“点击”了脑海中几十年前制作各种圆筒二胡的经验，同时在音膜蒙制时考虑了材质、气候、时效、音色等诸多因素，还使用了特制的枫木琴码。这一系列举措，使得胡琴的发声更加“直白”而少了几分人为“润色”的感觉，在现代声学品质中渗入了更多的黄沙古道般的苍凉。而高中低音系列的莲花琴，与许多仿制乐器一样，并没有直接使用与现代形制相近的“阮族”琴弦，而是使用了材料、工艺均专门测试、实验的定制琴弦，使得声学品质指标中弱化了明亮度，而增添了几分沉厚的色彩，以更接近敦煌的韵味。仿制的雷公鼓比之现代民族定音鼓，音色上少了一份“乐音”的“滋润”，而多了一份粗犷和暴烈。古老的木斗笙则使音色更加温润……这些方面得到了中央民族乐团艺术家们的认可，而庄壮先生在生前对他所看到的先期完工乐器的试听效果，也给予了很高的评价。
这样一种用现代理念制作古乐器的声学品质标准的探索，对于今后可能确立的“敦煌音乐”乐种，也是不可或缺的“基础实验”。
这批敦煌壁画的仿制乐器，外观形制上有着典型的古代元素，又有着明显的现代制作理念和审美理念。声学品质上虽然倚重现代标准，又由于采用古乐器形制而不可避免地留有古韵雅意。待到音乐作品呈现时曲风、服饰、场景、灯光、音效等一并“亮相”，这一场“敦煌音乐”盛宴所展示的现代审美与古意形神相结合的探索，无疑也可以对“敦煌音乐”乐种的创立具有“模板”的价值。
6、在乐器制作理念上一次“古为今用”的尝试。
上海民族乐器一厂的技术人员和制作师们在2013年的这次敦煌壁画乐器仿制过程中，既借鉴了2005年仿制的经验，又有了观念上的突破。因为这次不再追求贴近古代乐器“声形”的“复制”效果，而是研究如何合理运用现代制作理念，让仿制的古乐器为今所用。
这次仿制敦煌壁画乐器的项目，是在必须基本应用古代乐器形制、结构的基础上，用符合现代制艺、审美和演奏等要求进行操作。这种跨越时空的，完全两种制作理念、审美标准及演奏技艺等不同的体系，要有机地“移植”、结合在一起，其“排异”的障碍和风险是可想而知的。在这过程中，上海民族乐器一厂有关人员耗费了大量心血，查阅资料反复推敲和实验，并与庄壮先生多次讨论制作方案，最终使得这批乐器生成“新韵”，成为能够表现现代音乐作品的载体。
仅以数例说明一二。
为了现代音乐作品表现的需要，庄壮先生要求仿制七声音阶21弦的箜篌，但箜篌的琴弦音准稳定性，犹如具有“先天性结构缺陷”，在历朝历代的发展中越来越成为“羁绊”，或许这也是其在当今“乐器家族”中萎靡不振的原因之一。在丝弦时代结构稳定尚且如此，现在需要用新规格的钢弦、标准的音高，其缺陷的显露就更加“愈演愈烈”了。在技术人员通过方案实验、工艺借鉴等多种尝试及多方努力下，这个问题终于迎刃而解，有了稳定的音准自然也使良好的音质有了最基本的保证。
中央民族乐团这次是用现代创作手法打造古老的“敦煌音乐”，体现一派“古调今弹”的盛景。上海民族乐器一厂在这次敦煌壁画乐器的仿制中，则是在现代乐器制作理念中，大大丰富了“古为今用”的制作经验。
六、仿制意义：传承与弘扬乐器文明的一次学术探索
作为乐器文化的传承者，作为“大同精神”的继承者，上海民族乐器一厂于2005年和2013年两次对敦煌壁画乐器的仿制，很好地展示了企业与“尊古习古而不囿于古”的“大同精神”一脉相承的文化定位。2005年追求古代乐器文化“本源”的仿制，体现出了对古代乐器文明的尊崇敬仰，认真解读，悉心探究的传承态度，后一次仿制则是对古代乐器在当今时代如何能“古为今用”进行了实践，是以一种“艺术创新”的精神传扬古老的乐器文化。犹如当年“大同乐会”为满足音乐、审美的发展，改良创制了意在增加音量的增幅古琴、旨在拓展演奏区域的百弦大瑟等大批乐器一样，都具有开拓进取和学术探索的历史意义。
当2013年8月中央民族乐团在舞台上，奏响这批2013年仿制的壁画乐器时，将会是对这次学术探索的检验。而从探索的意义上看，当这批乐器完成的时候，已经闪耀出了一种勇于探索和科学探索的学术精神，以及传承与弘扬乐器文明的文化精神。
1、古代乐器文明的一次立体系统的展示。
敦煌是丝绸之路的中转，中外文化千百年来在此融汇流转。敦煌壁画中千年之间的乐器图影，犹如纵横时空的“八方风琴”，无疑在乐器文明史上具有典型意义。因此，2013年这次类别齐整、代表性强的敦煌壁画乐器仿制，堪称古代乐器文明的一次立体的、系统的展示，对传承乐器文明具有典型性和历史性的重要意义。
如果将2013年的这批敦煌壁画仿制乐器与现实情况相对照的话，情况比较“多样化”。既有对莲花琴、雷公鼓、五弦葫芦琴一类现已失传乐器的仿制，也有对琵琶、胡琴等流传至今，但形制结构不可“同日而语”的乐器仿制，还有对古代失传乐器挖掘使用的箜篌、排箫等。在满足现代乐团演奏要求和审美需求的“标准”面前，从乐器学传承的视角看，各种乐器在仿制中融入现代乐器制作理念的程度及其结果不尽相同。比如笛子、排箫、笙竽等乐器的仿制效果，虽然在音律、制艺等方面，是制作师用自己的积累，以及对古代制艺的艰难“探秘”得以完成，但无论从外观到声学品质都几近“复制”；而从琵琶、阮等乐器的仿制效果来看，虽然乐器主体形制、结构等追求古韵，但有着十二平均律、扩大的音域范围、机械弦轴等现代制作理念中特征明显的元素加入，那么“嫁接”式的“仿制”成分就高了许多。
从乐器学发展的角度来说，这样的情态，其意义不仅仅是“梳理”了一下仿制的模式，也许还为今后的乐器制作理念、制艺方式，为乐器学如何发展的未来，提供了多元化的各种“样本”。即使是“嫁接”式的仿制，只要能为现代或未来的大众审美所接受，又何尝不是一种乐器学发展的方式。就目前效果看，这样的方式至少是具有积极探索意义的。
3、“再现式”的弘扬敦煌艺术精神对未来的深远意义。
中央民族乐团、上海民族乐器一厂以及敦煌研究院庄壮先生等社会各界精英合力打造的2013年敦煌音乐文化项目，既着力于对敦煌壁画乐器实物的“硬件”再现，也着力于对敦煌音乐神韵的“软件”再现。这样一种“再现”，是对敦煌文化不同层面研究成果的立体化系统展示，更是体现了国人对敦煌文化的景仰之情。这其中折射出敦煌文化的艺术成就和艺术精神，应该会对未来民族音乐文化在中国和世界的发展高度，产生深远的影响。
结 语
2013年5月23日，中央民族乐团一行十数人在席强团长的率领下，走进了上海民族乐器一厂的乐队试音室。眼前就是形制古典、画面美艳的整套敦煌壁画仿制乐器，扑面而来的是一种悠远的敦煌风韵，撞击着“国人”挥之不去的敦煌情怀。看得出演奏家们第一眼对仿制乐器的外观很是惊喜，在一番尽兴的拉弹吹打和组合试奏之后，神情中又多了一份满意。演奏家们纷纷与制作师、技术人员进行了制艺层面的交流，多表示这批乐器的外观和声学品质，都能够体现敦煌音乐的意韵。有的还进一步希望能够将现代笛子的音高调节方式加以应用，而有的制作师也在听取了演奏家的意见后，提出今后可以仿制壁画上弧面的排箫更方便演奏。整个场面充满了倾情投入的学术气氛。
在试奏之后的座谈会上，席强团长真情感谢王国振厂长和上海民族乐器一厂的制作师、技术人员为此次仿制所作的贡献，尤其对一个乐器企业在传承和弘扬民族文化的认识和实践中，有如此的文化高度和民族自觉，给予了充分肯定的评价。王国振厂长则表示，此次仿制还只是弘扬敦煌音乐文化的“发轫”之作，虽然敦煌乐器已完成，但还是“敦煌‘琴’未了”。今后企业将会根据乐团在音乐作品演绎中不断发展的需求，做好后续的敦煌乐器研发项目。
1931年，中国现代民族音乐、民族乐团的先驱——大同乐会，复制、仿制、创制了163件中国乐器。这些可供研究近现代乐器史的实物形态，以及其中折射出的传承与探索精神，成为了日后乐器文化和制艺发展弥足珍贵的“宝镜之鉴”。
八十年后，承袭了“大同精神”的上海民族乐器一厂，则是完成了两次不同“学术定位”的敦煌壁画乐器仿制项目。不同的学术定位虽然会产生不尽相同的学术理念，但都体现了企业对中华乐器文明的敬畏之心，认真解读历史、“消化”历史和“创造”历史的学术态度与探索精神。
2011年，上海民族乐器一厂申报的上海民族乐器制作技艺被列入《第三批国家级非物质文化遗产名录》。假如把上海民族乐器一厂的敦煌壁画乐器仿制，看作是壁画乐器的“物化”，那乐器制艺的“非遗”，又何尝不是把“非物质文化”的制作技艺“物化”了呢？
其实“物化”的远不止于此。
古代隐身洞窟的画师们，在敦煌壁画上尽情地放飞着对乐器之形的艺术想象力，而现代的艺术家则在美轮美奂的舞台上，用艺术想象力和创造力，让先贤们的壁画乐器之形，升腾起出神入化的千年敦煌音乐之声。
可以想见，当中央民族乐团使用2013年这批仿制乐器鸣响敦煌音乐的那一刻，犹如与当年的壁画先贤们作一次穿越千年时空的艺术雅集。
——这将是一场“物化”的审美盛宴：壁画乐器的各色声形、曼舞长空的弄乐飞天、敦煌音乐的天籁之音、乐器文明的薪火相传、传统文化的永进潮流、大漠深处的苍茫天际、黄沙古道的丝路驼铃、古今“艺人”的“诗琴画意”……，都会在雅集中“相溶互化”，直至天人合一，物我两忘。
东汉学者应劭曾对敦煌之名注曰：敦，大也。煌，盛也。
“敦煌”企业仿制的敦煌乐器，中央民族乐团打造的敦煌音乐，庄壮先生的敦煌梦想，必将伴随敦煌雅乐四海和鸣，融入永恒的敦煌文化那大气磅礴的盛景之中。
